Istorija i umjetnost rokenrola

PIŠE: Nikola Mandić

U knjizi Slika, zvuk i moć Miša Đurković konstatuje tragično odsustvo inicijative za ozbiljno istraživanje popularne muzike u Srbiji: „Popularna muzika se ne prepoznaje kao posebno područje istraživanja i u medijskim raspravama se tretira kao deo ukupne muzike, pri čemu se nameće ideja da na nju treba primenjivati kriterijume umetničke odnosno elitne muzike. Etnomuzikolozi i profesionalni, klasično obrazovani muzičari uglavnom preziru celo to područje i o njemu najčešće govore raznorazni društveni radnici, istoričari umetnosti i sl. koji evidentno ništa o svemu tome ne znaju.“ (Miša Đurković, str. 135)

S obzirom na to da je istraživanje popularne muzike očigledno prepušetno zainteresovanim pojedincima, ovaj tekst predstavlja pokušaj skretanja pažnje na pojave i nuspojave koje nastaju pri spontanim raspravama o popularnoj muzici, sa akcentom na rokenrol.

Osnovni problem svake rasprave o popularnoj muzici najčešće je vezan za poimanje žanra (u ovom slučaju rokenrola) kao i za ljudsku nemoć da se ovoj temi pristupi iz više uglova. Ova nemoć počiva na tome što većina ljudi shvata muziku kao zabavu. Kada neko sluša muziku, on se zabavlja, što podrazumeva da se ne bavi kritičkom analizom i kontekstualizacijom toga što sluša, što je u potpunosti normalno.

Uzmimo da u imaginarnoj raspravi svi sagovornici slušaju istu muziku – rokenrol. Razlika u mišljenjima neće nastati zbog prirode same muzike, već zbog mesta koje muzika zauzima u životu jedne ličnosti tj. zbog načina na koji sagovornici u svom životu različito vrednuju zabavu (ili vreme koje posvećuju zabavi). Na osnovu tog vrednovanja ljudi grade mišljenje o muzici, a dodatni faktor za izgradnju tog mišljenja je naklonjenost ličnoj profesiji koja definiše nečiji pristup muzici. Dva osnovna pristupa nastala posredstvom naklonjenosti profesiji nazvaćemo „istorijski“ i „umetnički“.

Istorijski rokenrol

Istorijski pristup teži da muziku svede na pojam koji predstavlja vrstu sirovine za određenu društvenu nauku ili narativ. Primer ovakvog pristupa predstavljaju izjave tipa: „rokenrol je proizvod politike“ ili „rokenrol nam je nametnut“ (kada se priča o prisustvu roka u Srbiji ili nekadašnjoj Jugoslaviji). Ovom pristupu su skloni ljudi koji se bave društevnim i humanističkim naukama ili koji, poput njih, upadaju u iskušenje, da zbog toga što se opuštaju slušajući rok muziku, smatraju istu neozbiljnom, u poređenju sa njihovom profesijom, čime, pri analizi i kontekstualizaciji, previđaju osećajnu vrednost muzike.

Pod osećanjem u „osećajnoj vrednosti muzike“ ne misli se na prostu emotivnost, već više na osećanje koje čini egzistenciju, o čemu je govorio Žarko Vidović: „Ako pojedinčevo osećanje sebe kao ličnosti – u njenoj izuzetnosti od vrste ili roda čovek – predstavlja egzistenciju, filozofsko poimanje čoveka kao generičkog, čoveka kao uključenosti u rod, (genus), poimanje poznato u filosofiji kao njena (filosofska) istorijska svest, predstavlja nihilizam, jer filosofija kao poimanje (uključivanje pojedinačnog u pojam, vrste ili roda) predstavlja – svejedno da li svesnu ili ne, ali predstavlja odlučnu – negaciju egzistencije.“ (Žarko Vidović, 46)

Negacija egzistencije, u ovom slučaju muzičkog dela koja vodi negiranju egzistencije i njenog autora, nastaje kada se muzika svodi na pojam čiji status zavisi od istorijske istine.

Primer takvog načina razmišljanja je ideja o smrti rokenrola. Rokenrol kao deo popularne kulture se smatra mrtvim zato što više nije popularan. Zvuči prilično jednostavno. Osim što upravo takvo tumačenje rokenrola, kao dela popularne kulture, njega postavlja u položaj podređen teorijskom društevnom konstrukcijom – popularnom kulturom – kojoj je data vlast da mu izreknu smrtnu presudu.

Nije potrebno mnogo istraživanja da se dođe do zaključka da medije, popularnu kulturu i umetnost kontrolišu konkretni centri moći, zbog čega je tragikomično kada neki ozbiljan analitičar tvrdi da je rokenrol projekat centara moći i da je mrtav zato što je njihovu podršku izgubio.

Iako ova poslednja rečenica zvuči kontradiktorno, to uopšte nije slučaj. Ako smo se na početku teksta složili da pojedinac uživa u rok muzici, nema nikakvog smisla da taj užitak pripisuje politici centara moći, jer ako čovek ima svest o vlastitom identitetu nema potrebe, ni da se boji, ni da se srami što sluša rokenrol, zato što rokenrol za takvog čoveka ne predstavlja oružje meke moći, već samo muziku koju voli da sluša. Iz svega navedenog se može zaključiti da istorijsko poimanje rokenrola negira egzistenciju muzičkog dela, a samim tim i ličnosti koje u savremeno doba stvaraju rok muziku unutar kulture Polisa, u kojoj modernizacija i nacionalna kultura nisu suprotstavljene.

Umetnički rokenrol

Umetnički pristup potiče iz muzičkih krugova i zasniva se na emocionalnom, doživljaju i estetskoj vrednosti muzike. U Beogradu, ovaj pristup podrazumeva i nezdravu količinu sentimentalnosti prema poznatim autorima, zbog toga što većinu rokera spaja zajednička prošlost „bivše Juge“ kao i sadašnji interes.

Ljudi koji na ovakav način pristupaju muzici skloni su da zbog manjka vokabulara, kojim vešto raspolažu njihovi sagovornici iz domena društvenih nauka – uvek spremnih za raspravu, dovedu sebe u nezavidnu poziciju u kojoj ostaje nejasno šta su hteli da kažu. Primer za ovo se može naći u nemalom broju izjava poznatih muzičara koji pričaju o „buntu“ i „slobodi“ bez ikakvog udubljivanja u kontekst i značenje tih pojmova.

Ovakva intelektualna neodređenost predstavlja plodno tle za bezbroj medijskih manipulacija, čiji primarni cilj jeste da stvori začinske rokere koji će potpuno obesmisliti i najmanju mogućnost angažovane misli. Na primeru Rodžera Votersa, frontmena grupe Pink Flojd i njegovoj težnji ka oslobađanju od državnih i obrazovnih sistema ispoljenoj u vidu konceptualnog albuma „Zid“ iz 1979. godine Slobodan Vladušić piše: „Pokazalo se, međutim da je pitanje slobode ipak nešto komplikovanije nego što se to činilo hipi-pokretu i članovima i fanovima grupe Pink Flojd. Proces oslobađanja od autoriteta škole i porodice nije doveo do oslobađanja pojedinca, već je, nažalost, bio samo tranzicioni put ka njegovom još radikalnijem potčinjavanju vlasti medija, odnosno Megalopolisa.“ (Slobodan Vladušić, 28)

Ljudi različitih senzibiliteta i profesija raspravljaju o rokenrolu ispuštajući iz vida medije koji morbidnim konstrukcijama, kao što je „Klub 27“, žele da ga poistovete sa prerano preminulim pesnicima i muzičarima i da ga, zajedno sa njima, zakopaju šest metara ispod zemlje, u potpunosti zanemarujući žive ljude koji stvaraju u vremenu Megalopolisa, koji njihov rad i trud naplaćuje negiranjem njihove egzistencije.

(standard.rs)