Ne propustite: Pariz tridesetih godina iz ugla fotografa Brasaja

Đula Halas, transilvanijski umjetnik iz Drakulinog Brašova zaljubio se u Pariz još kao petogodišnjak, kada je njegov otac predavao na Sorboni. Porodica se 1910. seli u Budimpeštu, gdje Đula studira slikarstvo i vajarstvo. Vraća se voljenom Parizu poslije rata, 1924. godine i, po sopstvenim riječima, usavršava francuski čitajući Prusta. Kako bi bolje prošao kod francuske publike, uzima pseudonim Brasaj („onaj koji dolazi iz Brašova”). Smješta se u blizini Monparnasa i radi kao novinar i slikar. Nije vjerovao da fotografija uopšte ima umjetničku vrijednost sve do 1930. godine, kada ga nadrealistički časopis „Minotaur” angažuje da fotografiše Dalijev atelje i stan Pola Elijara. Kao prilog časopisu objavljuje i fotografije aktova po ugledu na svoje skice i skulpture. U ovom periodu upoznaje Pikasa koji će mu biti jedan od najbliskijih prijatelja do kraja života. Tako Brasaj postaje član pariske kulturne elite, zajedno sa Milerom, Dalijem, Matisom, Pikasom, Kamijem, Koktoom. Zanimljivo je da ovaj vjerni obožavalac Pariza tek oženivši Žilber Boje 1949. godine dobija francusko državljanstvo.

Slavu mu donosi zbirka fotografija Pariz noću iz 1933. godine. Inspiraciju za ovaj serijal dobio je tokom dugih šetnji sa Hemingvejem i Milerom. Zajedno bi se zavlačili u sumnjive uličice i barove i po mrklom mraku sretali  najrazličitiju galeriju ljudi sa margine (makroe, „prodavačice noći”, pijance i očajnike). Nerijetko bi ga presrela policija i zato je, za svaki slučaj, nosio poneku fotografiju kao „dokaz nevinosti”. Naime, Brasaja je podjednako fascinirao kako siromašni polusvijet, tako i visoko društvo bogatih mecena (čak je izvjesno vrijeme radio za Harper’s Bazaar). Svjedočanstvo njegovog talenta je i priznanje u Kanu za dokumentarni kratkometražni film Dokle god je zvjeri (Tant qu’il aura des bêtes) iz 1956. godine, a interesantno je i da su njegove fotografije Pariza poslužile kao scenografija za balet Sastanak (Le Rendez-vous), inspirisan istoimenom pjesmom Žaka Prevera.

Interesovanje za „ljude sa margine” preuzeo je od Orlana, baš kao i ideju o „socijalnoj fantastici”, po kojoj je erotsko i uznemirujuće sakriveno, izmješteno iz svakodnevice u kojoj čovjek odbacuje sve neželjeno i štetno po njegovo postojanje. Brasaj ovo skriveno izvodi „na pozornicu” i tako junaci njegovih fotografija postaju glumci sopstvenih života, bez osuđivanja i lažnog moralisanja.

Slavnom fotografu nije bilo teško da se sprijatelji sa običnim svijetom. Bez ustezanja pozirale su mu i gole plesačice i prostitutke i klijenti u bordelu. Dok bi asistent pripremao opremu, Brasaj bi ćaskao sa „modelima”, i tako je namjerno odugovlačio proces. Ljudi bi se tako opuštali, misli bi im odlutale i oni bi nesvjesno otkrivali dio svog unutrašnjeg svijeta, ličnu dramu koju nose u srcu. Brasaj bi ih nespremne hvatao upravo u takvom trenutku. Dobar primjer kako se otkriva skriveni svijet želja protagonista neobične stvarnosti jeste fotografija Marlen, na kojoj mladić zaustavlja vožnju biciklom kako bi osmotrio sliku filmske zvijezde. Glamur plakata u kontrastu je sa jednostavno odjevenim biciklistom, koji, očigledno, sanjari o nekom boljem životu.

Zapravo, njega često porede sa savremenikom Bresonom, jednim od najzačajnijih uličnih i reportažnih fotografa svih vremena. Međutim, za razliku od Bresona, čija su djela nastajala sasvim slučajno, ljudi sa Brasajevih slika svjesni su prisustva fotografa, kao i samog čina fotografisanja, koji je bio sve samo ne diskretan. Naime, Brasajeva „tajna uspjeha” ležala je u tome što je kao primitivnu verziju blica koristio posebni eksplozivni prah koji je proizvodio mekše svjetlo od sijalice, što je davalo fotografijama neobični, sanjivi sjaj. Kako bi prah eksplodirao uz strahovitu buku, prijatelj Pikaso prozvao ga je „Terorista”.

U ovo doba fotografisanje u mraku bilo je tehnički gotovo neizvodljivo. Brasaj je jednostavno riješio taj problem – nosio je mali aparat na stalku i dovijao se da na najbolji mogući način iskoristi osvjetljenje uličnih lampi, farova, odsjaja u staklu i vodi. Koristeći znanje iz slikarstva kadrirao je fotografije tako da veće mračne površine osvjetljava ulična rasvjeta ili, često, svjetlost koja se odbija o mokre pločnike ili se raspršuje u magli. Dakle, komadići svjetlosti oblikuju siluete u mraku. Takav kontrast dominantne tame i blagog, mekog svjetla obogaćivao je fotografije posebnom atmosferom. Kritičari su nazvali njegova djela „fotografije bogate tame”, a Brasaj ih je zvao: „male kutije noći”.

Aktuelni pravci u umjetnosti, poput nadrealizma, željeli su da se oslobode stvarnosti, osvjetljavajući podsvijest i snove. Samim tim, Brasajevi kadrovi stvarnosti nikako ne spadaju u njihove okvire, premda je drugovao i polemisao sa najboljim predstavnicima ovog pravca. Zato nije lako ovog umjetnika smjestiti u određeni pravac. Jedini dodir sa umjetnošću toga doba ogleda se u fascinaciji gradom, noćnim pejzažom i, kasnije, fascinacijom muralima i dječijim crtežima, koji predstavljaju „primitivne oblike umjetnosti”. Stoga je značajno pomenuti i seriju fotografija objavljenih početkom šezdesetih godina pod nazivom Grafiti, za koju je predgovor napisao Pikaso. Ovdje se „grafiti” – primitivna umjetnost – transformišu u monumentalne, arhetipske simbole putem Brasajevog izolovanja i kadriranja svakog pojedinačno.

Sa druge strane, njegov fotografski opus nije ni puki realizam, već „oneobičena verzija stvarnosti”, spoj stvarnog i fiktivnog. Po ugledu na Getea tražio je poeziju i simboliku u svakodnevnom, a trudio se da modelima pridoda karakternu crtu, smještajući ih u određeni kontekst prostora u kome se nalaze. Stoga su ga prozvali „Pjesnik sa fotoaparatom”.

Takođe, Brasaj je usvojio ničeovsko sagledavanje jedne situacije iz više perspektiva. Moglo bi se reći da je dodavao „još jedan par očiju” tako što se često služio ogledalima. Grupa u plesnoj dvorani je tipičan primjer usložnjavanja perspektive „tehnikom ogledala”. U prvom planu je troje ljudi: zamišljeni zagrljeni par i djevojka koja nekoga zainteresovano posmatra. Osoba koju ona pomno gleda, vidi se u odrazu ogledala: mladić, koji je takođe zagrlio nezainteresovanu „dragu”, udvojena je verzija para iz prvog plana, ali je on nasmijan i pričljiv, pravi centar pažnje za kojim se okreće i djevojka sa začelja kompozicije. Fotograf ovako stvara kontrast i tenziju između tri plana i protagonista scene.

Sličan pristup vidi se i na intrigantnoj kompoziciji Garderober sa ogledalom. U prvom planu fotografija prikazuje muškarca kako namješta kravatu ispred garderobera, okrenut leđima. U pozadini, u odrazu ogledala, vidi se figura nage žene, koja se takođe oblači, okrenuta istovremeno i prema posmatraču i prema muškarcu. Nezainteresovani i otuđeni govor tijela i sama kompozicija ukazuju na mogući kontekst: muškarac je mušterija, a žena prostitutka.

Zanimljivo je da modeli često mijenjaju kostime u okviru jedne serije fotografija. Na jednoj slici djevojku vidimo razgolićenu, na drugoj nam se smiješi kraj bilijarskog stola. Na jednoj je zagrljena sa mladićem, na drugoj je u grupi djevojaka za šankom. Smjenjuju se njihove glavne i sporedne uloge u kompoziciji, što Brasaja, na neki način, približava reportažnoj fotografiji.

Brasaj je svoje najbolje fotografije posvetio Parizu, gradu kontrasta između romantike i bijede, mistike i ogoljenosti, raskoši i očaja, konzervativnosti i slobode. Očigledan primjer tog kontrasta jeste fotografija Ljubavnici i beskućnik. Na prvi pogled vidimo idiličan prizor – ljubavnici se grle na klupi. U leđa im bije svjetlo ulične lampe. Ipak, ako zagledamo sliku malo pažljivije, vidjećemo usnulog beskućnika na drugoj strani klupe i posmatrača u pozadini. Idilični, emotivni trenutak dvoje zaljubljenih kontrastrira bijeda skitnice i znatiželja neznanca-posmatrača. Stanovnici Pariza preko ovih fotografija otkrivaju nam skriveno ili sakrivaju očigledno. Kao što je rekao Henri Miler: „Za razliku od drugih fotografa, Brasaj je preplavljen punoćom života”.

(Kultur Kokoška)